[摘要] 武侠电影是中国电影的特有类型，刀光剑影、飞檐走壁等武侠景观是中华民族最容易识别的影像符号，武侠电影已成为想象中华民族的一种独特方式。本文结合有关侠客的历史叙述，分析武侠电影中民族想象的表达，从民族性空间、侠客形象、民族意象等方面思考武侠电影如何构建民族的共同想象，并探讨武侠的想象如何从真实原型变成符号想象和华人的“天然世界语”，如何从大众娱乐演变成民族的共同想象。
[关键词] 武侠电影;民族想象;民族共同体
齐格弗里德·克拉考尔曾梳理并剖析德国20世纪20年代和30年代的电影，他认为那一时期德国影片的叙事母题直接暴露当时德国民众的普遍心理。他主张，作为通俗艺术的电影为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能。参考克拉考尔的观点，电影可以帮助理解一个民族，思考那个民族的状况境遇，甚至为还原、想象民族提供最理想的媒介。那么电影和民族有什么关系？在电影面前，又应该怎么理解民族？
要为民族这个斯芬克斯式的概念下定义，对于民族研究学者来说也是十分困难。安东尼·史密斯倾向从客观上将民族定义为：“具有名称、在感知到的祖地上居住，拥有共同的神话、共享的历史和与众不同的公共文化，所有成员拥有共同的法律与习惯的人类共同体。”[1]但是这样的概念界定仍十分局限，并不能解释清楚民族的起源和发展。本尼迪克特·安德森则独辟蹊径，从主观主义上认为民族是一种现代的“文化的人造物”。他认为民族是“一种想象的政治共同体，并且本质上是有限的，同时也享有主权的共同体”[2]6。安德森结合认识论和社会结构上的先决条件，指出：“18世纪初兴起的两种想象形式——小说与报纸——为重现民族这种想象的共同体提供了技术的手段。”[2]23遵循本尼迪克特·安德森对民族的定义，主流电影也和小说、报纸一样，是一种叙事性文本，能给电影观众提供一种同时性的观看体验。
电影作为一种现代媒介，比小说和报纸更具得天独厚的传播优势，而且武侠电影已成为想象中国的一种独特方式。在全世界范围内观看武侠电影这一行为就蕴涵“天涯共此时”的同时性体验。纵观武侠电影的发展历史，每一次创作浪潮都在不同程度上建构民族想象。梳理武侠电影历史，有助于考察各发展时期各武侠电影为观众表达了怎样的民族想象，并思考武侠电影如何构建民族想象，如何从大众娱乐演变成民族的共同想象。
一、武侠电影的民族想象
中国的武侠电影经过一个世纪的孕育和发展，其美学形态不断被观众所熟知。但是，观众在观看武侠电影的时候很少意识到武侠电影的民族性特点，武侠电影所承载的民族认同及其所召唤的民族想象则时常被忽视。
事实上，武侠电影的诞生和民族认同紧密相连。中国早期电影发展时期，欧美电影放映在国内市场泛滥，导致中国观众的民族认同焦虑强烈。早期电影人就在传统故事资源和武侠题材上开发和创作了大量的古装、武侠片，并以此为振兴国产电影的突破口。第一次武侠电影创作高潮涌现的大量作品，共同以传统叙事和武术动作直接唤起中国观众的民族认同感，甚至对于广大南洋地区和独身在外的华侨，武侠神怪片的传播也令他们找到与自己祖国相联系的文化根脉。因此，早期武侠电影已初步流露和承担民族想象的功能，它为国人提供了一个缓轻认同焦虑，重拾民族自信心的民族想象。武侠电影的第二次创作浪潮在民族想象方面显然要更为深刻。港台的张彻、胡金铨、袁和平、楚原等武侠导演以各自不同的武侠影像风格为观众呈现古装侠义、刀剑文化的中国。正如香港学者卓伯棠指出：“邵氏开启的武侠世纪，此时正值内地‘文革十年的浩劫、台湾也在白色恐怖的‘戒严时期，邵氏电影的‘国语电影主流势力，至少填补或提供了全球华人世界一个‘文化中国的憧憬。”[3]进入90年代，是徐克的武侠时代。徐克的武侠电影没有直接表述民族认同问题，但是他呈现的武侠江湖却为观众提供一个独特的想象中国的渠道。他的《黄飞鸿》《笑傲江湖》《倩女幽魂》系列和《新龙门客栈》等代表作品充满东方色彩，利用舞狮、竹林、服装道具等营造东方古典意境，在侠义精神内核的表述上也缝合中国传统文化和民族精神。同时期，国内数部武侠作品的民族意识表达更为直接，《义剑奇侠》《白衣侠女》《追命夺魂枪》等影片直接表现民族危难，渲染民族情怀。这些作品直接借救死扶伤、行侠仗义的故事完成武侠电影对民族的认同，完成观众对民族的想象。因此，香港和国内武侠电影的民族想象表达或隐或现，程度各有高低。武侠电影类型发展越臻成熟，对民族的共同想象似乎也约定俗成，总离不开那些江湖景观和体现民族认同的侠义故事。
李翰祥曾期待“在电影胶片中建立金碧辉煌的梦幻中国”，而武侠电影正是最能实现这一目标的电影类型。武侠电影以其动作奇观和侠义文化在审美心理上建构中华民族最熟悉的影像符号，让“世俗的、水平的、横向的”民族想象得以发生。在影视传播对民族想象共同体建构的范畴下，武侠电影的传播联结两岸三地，联结最广泛的大中华地区，建构想象的共同体。
二、武侠电影如何建构民族想象
安德森的研究起点是将民族、民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”，将民族主义与人类深层的意识与世界观的变化结合起来理解，所以民族的想象不是“虚假意识”，而是民族历史文化的沉淀、民族深层意识的心理建构。在中国文化里，侠客和武术是中华文化的典型想象，侠客情结往往承载着民族多数个体的“感情指向和精神期待”。武侠电影作为展现民族心理的镜像如何建构民族的共同想象？下文主要从民族景观、侠客形象刻画和民族意象表达方面进行论述。
首先，武侠电影为观众呈现独特的民族性空间以建构民族的想象。这些空间主要指现实空间和想象空间。现实地域空间还原民族的山河大川，利用视觉的呈现投射在观众的形象思维里。《侠女》的古刹、竹林，《龙门飞甲》的荒漠、客栈，《七剑》的天山，《蜀山传》的五台山与昆仑山，《卧虎藏龙》的小桥流水、东方仙境，当然还有武当山、少林寺等我们熟悉的名山古刹、禅院寺庙。民族性的景象转变成画面影像，视觉的冲击带来强烈的亲切感，尤其在《新龙门客栈》《双旗镇刀客》《天地英雄》中西部空间的再现，更蕴涵强烈的华夏民族文化的地理空间表征。想象空间亦即江湖空间，而江湖空间和民族的想象有什么关系？江湖是中国人最容易感知的文化空间，是中国人集体性的心理空间。武侠电影不断用江湖叙事强化这种空间，烙印在集体深层心理上。这种心理空间营造是凝结民族和想象民族的重要情绪力量。更进一步说，江湖这种文化想象，是想象的一种共同体，是个人、团体、组织凝结在一起的共同体。这种特殊的文化想象，只有中国人才能认识彻底、通透。
其次，侠客形象是民族想象的人格化形象，侠客英雄是民族情怀的代言人。百年武侠电影可以为我们陈列出独臂刀王、金燕子、侠女、李慕白、黄飞鸿、霍元甲、李小龙式英雄等如数家珍的侠义之士。在他们身上刀剑拳脚功夫和侠义仁义精神是必不可少的两个特征，同时也是激活联想、引起共鸣、产生民族认同的重要元素。一方面刀剑、拳脚功夫是融合了传统戏曲杂技表演、舞蹈等想象而成，是中华独特文化标志。武侠电影中功夫的视觉展现已成为传统文化的一种仪式，观看的行为参与了这种仪式观念的建构，功夫的展现使得观看主体超脱生活，获得无比力量的精神满足。功夫的想象从心理上就使不同阶层的主体置于民族想象的世界，寻找民族身份的认同。另一方面侠客身上所浓缩的侠义精神，是中华民族品格的精神缩影。武侠影像所传达的除暴安良、扶危济困、舍生取义的侠义精神为全世界华人营造一个安定正义的想象世界。侠义精神一端连接着民族的想象，一端连接着中国人深层集体心理，构建一个武林侠客的想象共同体。因此，结合侠客的功夫和精神内涵来看，侠客形象已相当人格化地提供民族想象。他们成为中华民族的镜像，维系“想象共同体”的构建。
民族意象意境的表达也是构建民族想象必不可少的一环。在中国古典美学理论中，已有“大象无形”“境生象外”和“独照之匠，窥意象而运斤”等丰富的论述，“意境”已成为具有中华民族特色的审美范畴。武侠电影中女儿红、镖局、笙笛、古琴、剑道、禅学等意象符号充满东方气质，为观众呈现古典诗意、空灵顿悟的审美意境。甚至某些文化符号，例如《天地英雄》的“佛教舍利”，常常以被“朝圣”的姿态出现，是为民族想象的需要所创作出来的有关信仰的符号。这些大量的传统意象元素虽然不完全介入叙事，但是不同的民族意象创造的意境，或情景交融，或虚实相生共同构筑起民族的想象空间。因此，民族空间的呈现和侠客功夫、侠义精神的展示责无旁贷地承担了民族想象的建构，而民族意象和意境则强化了这种共同体的想象。从可视的物象形成心理意象，到不同的意象形成独特的意境，武侠电影中意象的运用和意境的营造搭建起一座桥梁，通往东方韵味的想象世界。
中国人对武侠的想象情有独钟，喜爱视觉刺激、法术奇观的幻象，热衷于幻想体格的强健、身体的“飞越”。这种“腾云驾雾、飞檐走壁”的“飞越”身体经验是“一种辩证的修辞，是对本雅明的借鉴：它试图通过一个同时的水平面重新连接过去和当下。”[4]253得益于这种“连接”作用，武侠电影的空间、侠客、民族意象等象征性符号才有象征意义，中国人的共同想象才得以发生。因此，国人是武侠电影最“入戏的观众”，武侠电影这种“历史想象的现代转型”为国人提供强烈的认同感，“重塑一种流行的想象和乌托邦的集体欲望”[4]302。
三、从大众娱乐到民族的共同想象
那些民族性空间、人物形象和意象成为象征性的符号，武侠世界也就成为一种象征性的符号世界，即是想象的世界。安德森视民族为一种“现代的想象以及文化建构的产物，直指集体认同的‘认知面向——‘想象不是‘捏造”[2]8，这让民族的想象与武侠世界的想象找到共同点。两者都十分依赖想象而产生，他们“指涉的不是什么‘虚假意识的产物，而是一种社会心理学上的‘社会事实”[2]8。更何况，武侠的想象进入了民族的记忆，成为了中华民族最能识别的想象，武侠电影就在深层心理上建构民族的想象共同体。那么，武侠电影经过一个怎样的过程才成为民族的想象？或者说武侠世界从文字想象演变成大众娱乐，再从大众娱乐演变成民族的共同想象？结合武侠和民族想象的关系，本文认为武侠世界的传播从严肃正史、流行读物、娱乐电影逐渐上升为民族的想象共同体。
武侠的历史源远流长，从先秦到现代，从纵向线性观察武侠的叙述和想象更符合其历史特点。从司马迁《史记》刺客、游侠的记载到21世纪银幕侠客，武侠世界的传播从严肃正史的历史叙述、到流行读物和娱乐电影的虚构世界，逐渐演变为“民族的共同想象”。以侠客荆轲形象为例，荆轲形象“贯穿”《史记》《战国策》和现代电影《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》，是典型的武侠历史叙述的主角，他的形象从《史记刺客列传》到影视创作，经历了一个从真实、传说到想象，从个人想象上升为共同想象的过程。同一段历史，荆轲在《史记》和《战国策》中就有区别。根据海登·怀特“元史学”的观点，历史话语是一种叙事话语，具有诗意内涵，历史文本在形式上和文学作品一样，具有诗性结构。[5]那么，在诗意内涵和诗性结构作用下，对荆轲形象的刻画就有不一样的表达，对荆轲的叙述也就更不一样。荆轲来源于真实历史或历史传说，但是“太史公曰”等句子无不透露叙述者对叙述主体的情感流露，说明其诗性修辞的体现。如是观之，武侠历史的叙述一开始就带有强烈的修辞诗意，从真实转向想象，想象为叙述者提供充分自由的空间。直到三部有关荆轲的电影，对荆轲的想象已经层出不穷，诗意内涵和诗性结构继续为想象开辟道路，荆轲真实的形象变成了符号性形象。
侠客从历史人物变成想象的形象，从文学的想象形象变成电影的视觉形象，在这一过程中，武侠的传播受到不同媒介的影响。《史记》诞生时“藏之名山，副在京师”，唐朝以前《史记》的传播都非常局限，唐以后市民阶层兴起才出现较大阅读群体。这样看来荆轲也没有多少人认识。武侠文学出现后，武侠人物获得新生。在文学小说里武侠人物天马行空，跃然纸上。武侠小说的想象“触电”后，“借助活动画面所营造的前所未有的视觉奇观，以‘侠为中心的历史想象在20世纪通过电影媒介得到了复兴。”[4]262从严肃的史记、流行的武侠小说到娱乐武侠电影，从口头说书、书籍流行传播到武侠电影放映，武侠的想象得到印刷媒介的深化和电影视觉的强化。《英雄》作为国产大片曾经受到观众的追捧，并首创中国电影票房过亿的纪录就是一个很好的例子。
武侠景观是民族的共同经验，武侠想象经电影媒介传播，成为独特的大众娱乐。首先，武侠电影提供“大批量生产的感觉”，制造具有集体感官机制的“感知反应场”[6]。如早期武侠电影所示，其“爆发式”制作和放映，利用古装布景、身体奇观、武术动作和妇孺皆知的传说叙事提供强烈的感官经验，产生感官的直接性和情感性。武侠电影具有制造“视觉无意识”的能力，一旦它对观众投射的想象世界被复制和大批量制造，“就为多元异质的公共大众提供了一个感知反应场”[6]。武侠电影不仅有其独特的感官机制，也有明显的民族主义诉求的意识形态内涵。国民政府的电影检查委员会只看到其浓重的封建迷信色彩，却没有认识到它的“电影化表达和通俗魅力”，以及除商业娱乐性外，中国武术和剑客侠义所带来的民族认同感。直到今日《霍元甲》《叶问》《太极侠》等武打片，都带有民族主义书写的影子。观众想象性地认同银幕上的英雄，并因此沉浸民族的想象。电影的制作和传播让武侠的想象世界成为可视的形象，并经由大众娱乐，成为民族的共同想象。
米莲姆·汉森认为早期好莱坞电影代表了一种白话现代主义，好莱坞电影是有史以来第一个全球性白话文。同时她也认为20世纪20年代和30年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义。如是观之，武侠电影类型也是一种“白话文”，也可以成为中国的一种电影白话或白话电影。一方面，武侠电影的动作性和场面空间展示充分体现白话现代主义中感官反应和体验的核心特征，另一方面，白话现代主义认为电影是白话，是大众的、通俗的东西。在武侠电影诞生的年代，大部分中国人都不认识字，从武侠小说中得到的想象也是有限的，但是电影却是视觉的、通俗的，“在电影方面不存在文盲与文字间难以逾越的鸿沟”[7]173，与史书、文学小说等书籍媒介相比，大众可以通过武侠电影获得更多的想象满足。对于武侠世界的想象，是中国人深层心理的投射与认同。武侠影像最容易被中国人所辨认，“影像只是一种抽象的概念，它们也只是表意符号，而且是象征性的符号”[7]198。这样说来，影像功能是表意的，武侠影像能够再现民族的存在。与此同时，“象征也是具体存在”，武侠影像作为表意符号和象征性符号比任何文学语言或其他媒介语言所建构的民族形象更具体化。武侠电影会成为华人的“天然世界语”，无论何时何地都最容易感知民族的想象。因此，武侠片是白话现代主义的产物，这种电影白话在根本上使武侠电影成为一种大众娱乐并构建民族想象共同体。
作为一种白话，武侠电影易于流通，传播范围更广，视觉接受性更强，消除了文字阅读等障碍。通过“感官—反射”这种话语形式和“公共或集体的感官机制”，无论知识分子还是市井百姓都可能在武侠电影制造的虚幻公共空间里找到共鸣，对武侠影像的投射唤起民族的认同，而且在白话现代主义的作用下，武侠的想象从抽象变得具体，从文学的想象变成视觉的形象，从大众娱乐演变成共同的想象，成为民族的共同想象。
李道新曾经提出“两岸电影共同体”，这一构想具有启发性意义，“包括中国内地、香港、台湾和澳门在内的海峡两岸四地电影，以相互分享的语言现实、家国观念、民间宗教以及历史资源和文化传统，在银幕上建构了并仍在建构着一个并行不悖、相互补足的民族国家的想象的共同体”[8]。可以说武侠电影是两岸及华语电影共同体的经典类型，有利于增强全民族的认同感和凝聚力，为民族想象共同体搭建一个互动与能动的舞台。
[参考文献]
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[2] 本尼迪克特·安德森.想象的共同体——民族主义的起源和散布（增订版）[M].上海：上海世纪出版集团，2011.
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[5] 海登·怀特.元史学：19世纪欧洲的历史想象[M].南京：译林出版社，2013：1-8.
[6] [美]米连姆·布拉图·汉森.堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影[J].包卫红，译.当代电影，2004（01）.
[7] [法]埃德加·莫兰.电影或想象的人[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[8] 李道新.构建“两岸电影共同体”：基于产业集聚与文化认同的交互视野[J].文艺研究，2011（02）.
[作者简介] 刘耀荣（1989— ），男 ，广东惠州人，福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业2012级在读硕士研究生。主要研究方向：影像文化。
